"portale", caroline günther und katarina schrul, 30.01. bis 07.03.2014

 

FOTO, FARBE, FERNSEHEN

 

Zur künstlerischen Auseinandersetzung von Caroline Günther und Katarina Schrul in der Ausstellung Portale

 

Das in der Kunst weit verbreitete Gleichnis ,Bilder seien wie Türen‘ dient seit jeher nicht nur dem Verweis auf die mögliche Aus-, Weit- und Einblicknahme auf eine sich dem Betrachter erschließende Welt, sondern fungiert als Instrument der Sichtbarmachung der Reflexion über das künstlerische Medium per se. Demnach gelten Portale - dank ihrer archetypischen Disposition - „auch der Kunst als Quelle der Inspiration und sind längst zum allgegenwärtigen Artefakt geworden.“[1]- Ein Zwischenraum, der das Drinnen und Draußen verbindet und aus eben jenem Widerspruch eine außergewöhnliche Spannung entstehen lässt.

 

Dem Betrachter wird beim ersten Durchschreiten der Ausstellung Portale vordergründig die omnipräsente Abwesenheit jenes Artefakts ins Auge stechen. Man ahnt sie; wird verleitet, sich im Werk als zwischen den Welten Stehende[r] zu positionieren, aber - findet letztlich auf einer einzigen Photographie den visuellen Beweis ihrer Existenz. Die Künstlerinnen umgehen damit nicht nur die Gefahr den Besucher in einem abgeriegelten System der Deutung zu verlieren und verweisen auf den vielfältigen Rezeptionsvorgang, sondern stellen sich durch die Fusion einer Gemälde- Photographie-Ausstellung auch dem „Diskurs über die Frage nach der Tradition und Darstellbarkeit von Landschaft, Portrait, Geschichte“[2]. Natürlich spielt dabei die wechselseitige Einflussnahme beider Medien im Kontext des veränderten Sehens in einem übermedialisierten Zeitalter eine nicht unterzubewertende Rolle. Ein Zeitalter, das den Moment des Flüchtigen und Versatzstückhaften bis an die Grenzen des Ertragbaren zelebriert. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass Günthers und Schruls Arbeiten - geprägt vom Aufwachsen der Künstlerinnen in den 1990er und 2000er Jahren - einer geradezu „filmischen Rezeption, die Bewegung akzeptiert und zur Grundlage des Sehens erklärt“[3] unterliegen und dementsprechend gedeutet werden müssen.

 

Gemäß der immer schneller werdenden Sehgewohnheiten, mit der die Generationen seit den 1980er Jahren vor allem Dank der Zugänglichmachung und scheinbaren Dauerverfügbarkeit von Fernsehen, Kino, Computer und anderen visuellen Medien konfrontiert werden, hat sich der Blick, mit dem wir auf diese kurzatmige Übervisualisierung- und dem zufolge auch die Kunst- reagieren, drastisch geändert. Unser Sehen ist abonniert auf ein permanentes Abwegen von Wichtig und Unwichtig, da es sonst auf Grund von Überforderung durch die Flut von visuellen Informationen wohl zu keiner Perzeption in der Lage wäre. So schafft jede Generation aus den Gegebenheiten des Gesehenen neue Bilder, die der Ästhetik ihrer Gegenwart entsprechen; sie fusionieret diese mit Versatzstücken aus dem in Jahrhunderten zusammen getragenen enzyklopädischen Bildreservoir, das Dank von permanenter Reproduktion heute jedem zugänglich gemacht werden kann. Die daraus entstehenden Hybridwerke sind - natürlich - Resultate unseres medialen Umgangs mit den Bildern - ein Teil davon manifestiert den gegenwärtigen staccatoartigen visuellen Habitus. Der Andere widmet sich antipodisch im Rückzug all jenem, was vor der Hochstilisierung des kurzatmigen Moments unser Schauen ausmachte - Kontemplation, Verharren, Stille. Caroline Günther und Katarina Schrul unternehmen in ihrem Œuvre indes den Versuch beide Seiten miteinander zu vereinen und bleiben dennoch Repräsentantinnen ihrer Generation. Die Künstlerinnen (beide geboren 1986) beziehen sich in dieser ersten gemeinsamen Ausstellung in ihren Arbeiten thematisch und künstlerisch aufeinander - sie lassen uns teilhaben an ihrer Sicht auf ihr Leben und kreatives Schaffen der letzten 10 Jahre; selbst wenn die Exponate ihren Entstehungszeitraum in den vergangenen zwei Jahren ansetzen, so sprechen die Photographien und Leinwände doch auch von der gegenseitigen Einflussnahme und Befruchtung, die sich sowohl in der tiefen Freundschaft als auch dem gemeinsamen Ausbildungsweg der beiden seit nunmehr 2003 immer wieder einstellt(e). Die Geschichte dieses gemeinsamen Weges ist auch die Geschichte des kollektiven Sehens und dessen Wandel. Der Blick auf ihre Welt ist der Blick der MTV-Generation. Es ist ein schneller, zum Zapping stets bereiter, der die Glossyness jener Ästhetik zwar unentwegt rezipiert, diesem aber über die Jahre müde geworden und zutiefst abgeneigt scheint. Daher verwundert der düster-subtile Unterton, der in sämtlichen Arbeiten mitschwingt und die Skepsis des Betrachtenden gegenüber den sich vor ihm auftuenden verlassenen Welten nährt. Nichts ist auf den ersten Blick so, wie es scheint‘ möchte man nach dem Sehen der Ausstellung sagen - und fühlt sich - nicht nur in diesem Punkt - an die bildhafte Ästhetik eines David Lynch erinnert. Jener Meister der Fusion von Trash- und Arthouse - Filmen scheint bei beiden Künstlerinnen mit seinen visuell-aufregenden und verstörenden Bildern als Einflussquelle zu dienen. Die formale Referenz zu Twin Peaks ist dabei insbesondere bei Caroline Günther nicht zu verkennen und durchaus gewollt.

 

Ihr dunkel-verklärter Impetus lenkt unseren Blick meist direkt und zentral auf flächige und amorphe Formen, die in einer cartoon-artigen Verfremdung an naive Malerei erinnern und den skizzenhaft-abstrakten Charakter der Werke untermauern. Günthers Affinität zu architektonischen Elementen wie Drei- und Vierecken, Senk- und Waagerechten lässt sich unverkennbar an den oft singulären Objekten, die isoliert in die Landschaft gebettet und perspektivisch inkorrekt weder im Vorder-, Mittel-, noch Hintergrund zu schweben scheinen, verdeutlichen. Meist stellen diese Objekte Häuser oder Hütten dar - umgeben von kargen Grenzen wie Zäunen oder Bergen. Günthers Arbeiten wirken raum- und zeitlos, sie implizieren einen aus dem Kontext gerissenen Ausschnitt, eine Traumsequenz, die sich „unserer beziehungsweise der bildimmanenten Verfügung“[4] entzieht. Zwar bleibt das Auge des Betrachters dabei auf einem externen Bereich, dem Haus - der Hülle, in der unser Leben abspielt, ruhen; doch kehrt sich dieser Blick auf die abgebildeten Gebäude schnell in einen Inneren um. Dass das Haus seit jeher für die eigene Konstitution und Seele als Metapher fungiert ist spätestens seit Sigmund Freuds Traumdeutung allgemein bekannt. Auch Günthers Gebäude scheinen in der Tradition der Lynch‘ und Freudschen Auseinandersetzung mit dem menschlich Abgründigen unter der Oberfläche verhaftet. Zwar wird der Blick hier wie da mit gewohnten Sujets konfrontiert (Kleinstädte, biedere Einfamilienhäuser, idyllische Landschaften, vermeintlich schnell zu überschauende Situationen), doch wird schnell klar, dass unter der ästhetisch hochstilisierten und glatten Hülle der Stadt Twin Peaks und den gelackten und ironisch-vereinfachten Welten der Künstlerin mehr schlummert. Günther verwehrt uns eine tatsächliche Lesrichtung, trennt - auch wenn man ihr Werk in der Tradition der Landschaftsmalerei verankert sehen mag - bewusst Nähe und Ferne nicht voneinander; es existieren keine perspektivischen Fluchten und damit auch keine mögliche Verortung des Gesehenen, da sich die abgebildete Landschaft augenscheinlich ins Unermessliche ausbreitet. Auch hier stellt die Us-amerikanische Serie einen maßgeblichen Einfluss mit ihrer komplex-poetischen visuellen Erzählstruktur, bei der man als Zuschauer dank extremer Close Ups, ungewöhnlicher und langer Überblendungen und isolierter Einzel-Bilder stets zwischen Realität und sphärischer Fiktion schwebt und von Episode zu Episode tiefer in die Obsessionen und Abgründe der Protagonisten gezogen wird. In gleicher Weise fühlen wir uns bei Caroline Günther von Bild zu Bild in der eigenen Wahrnehmung verunsicherter. Steht beim ersten Betrachten sicherlich die betonte Flächigkeit und Hervorhebung des Materiellen durch den schweren und großzügigen Duktus von Farbe und Lack und die unorthodoxe Wahl von MDF-Platten als Leinwand-Substitut im Blickfeld des Betrachters, ändert sich unsere Sicht auf ihre Arbeiten zunehmend mit der Erkenntnis, dass die hier zu sehenden Hochformate - ganz im Gestus des Blicks aus dem Fenster oder einer offenen Tür - mehr als nur die Frage nach Form und Perspektive stellen. Vielmehr werden wir als Beobachter durch das Ad Absurdum-Führen formaler Perspektivgrenzen in die Welt der Malerin gesogen und erfahren die Unmittelbarkeit ihrer Sujets in einem mystischen, zeitweise archaisch daherkommenden Ton. Die Farbpalette der Werke präsentiert sich dunkel, Günthers immer wiederkehrender Griff zu Schwarz verstärkt den Eindruck eines romantischen Rückblicks, einer Sehnsucht nach dem Off-Spot auf eine Generation, die durch soziale Netzwerke und einem Dauer-Online-Status Rückzug und Privatsein aus ihrem Vokabular gestrichen zu haben scheint. Die Arbeiten suggerieren einen tiefen Wunsch nach Einsamkeit, flüchten sich in vereinfachte und pragmatische Kopf-und Gedanken-Gebäude, die nicht scheinen, sondern nur: sind. Dabei wird gezielt auf gebirgige Landschaftsvorbilder gegriffen, deren Ruf nach einer gewissen Biederkeit und Tradition, vor allem aber sukzessiver Distanzierung von den verdrahteten und vernetzten Städten, nachhallt. Die Bezüge limitieren sich nicht auf einen gezielten Landstrich und verweisen von regionalen bis hin zu alpinen Vorbildern- Günther selbst nennt insbesondere das Dachsteingebirge aus Julian Pölslers Verfilmung Die Wand, Czorneboh, Donauwörth, Meißen oder Herrnhut als Inspirationsquellen. Jene örtlichen Referenzen finden sich dabei häufig auch in den Titeln der Werke wider. Deren Bezeichnung folgt dabei im Allgemeinen eher einer Assoziationskette, die ähnlich dem Durchschalten des Fernsehprogramms kurze Impulse bietet und nicht interpretationsbindend ist. Vielmehr fokussiert sich Günther auf die formalen Aussagen ihrer Gemälde. Mittels der Integrierung architektonischen Vokabulars und der Egalisierung der Bildebenen untermauert die Malerin ihr Desinteresse an realen Bildräumen und wahrhaftiger Abbildung ihrer Motive, gleichwohl legen die Arbeiten Zeugnis über ihren die Welt auf- und zerteilenden Blick in Formen, Symmetrien und Flächen ab und verweisen auf Einflüsse der Art Brut. Denn wie ein Kind, das die Beschaffenheit der Welt versucht zu erfassen indem es diese geometrisch auseinandernimmt, lässt Günther diese Formen später wieder zu einer heruntergebrochenen Einheit kulminieren und sich mit Perspektive und Zeit synchronisieren. Diese „inszenierten Weltbilder“[5] entschleunigen unsere Betrachtung und bewahren davor, sie als assoziative Stills zu begreifen, die an uns vorbeirauschen und erst in ihrer Gesamtheit einen Sinn ergeben. Daher verweilen wir vor jedem Werk um die „umrissreduzierten Formsubstrate“[6] puzzleteilartig zusammenzuführen und letztlich einen Querschnitt der Sehnsüchte, die paradoxerweise zugleich auch die größten Ängste unserer Gesellschaft sind, zu erhalten: Stille, Einsamkeit, Rückzug und Innehalten. Dabei ist für die Künstlerin von maßgeblicher Bedeutung, dass wir uns als Betrachter zwar im Gesehenen verlieren, im beste Falle sogar identifizieren, uns jedoch stets darüber im Klaren bleiben, dass wir nicht wirklich Teil dessen sind, was wir sehen. Zwar steht uns die Einblick ermöglichende Verbindung- sei es eine Tür oder ein Bildschirm spielt dabei keine bedeutende Rolle - offen. Diese verweist jedoch gleichsam durch den bewusst flächig und ohne große Tiefe determinierten Charakter der Arbeiten auch auf deren illusionistischen Habitus - als stelle Caroline Günther an das Ende ihres Werks die Aufforderung zur Selbsterkenntnis: Das ist die Sicht auf meine Welt und ihre Gedankengebäude. Wie ist eure Eigene ? Wie splittet ihr diese Welt auf und macht sie für euch und andere erfahrbar?

 

Um die Erfahrbarmachung der eigenen Bild- und Gedankenwelten geht es indes auch Katarina Schrul in ihren Photographien. Ihre Arbeiten beziehen sich dabei bewusst formal und kontextual auf Caroline Günthers Werke. Schnell können auch hier Parallelen zur medialen Prägung durch Fernsehen und Kino gefunden werden, da sich die Themenschwerpunkte und Blickwinkel der beiden Künstlerinnen de facto in einem gemeinsamen Arbeitsprozess über die letzten Jahre entwickeln konnten. Besonders scheint bei Katarina Schrul jedoch die Herangehens- und Entstehungsweise der hier gezeigten Arbeiten. Denn anders als vermutet sind die Photographien nicht das Derivat einer künstlerischen Auseinandersetzung, sondern stehen am Anfang einer solchen. Ähnlich dem Atlas eines Gerhard Richter fungierten selbst geschossene Photos der Malerin Schrul bislang stets als Vorlagenrepertoire und angelegtes Gedankenarchiv. In den vergangenen vergangen 8 Jahren sammelten sich auf diese Weise mehrere Tausend Aufnahmen an. Da sich deren Sichtung der Künstlerin während ihres Studiums allerdings als emotionale Tour de Force darstellte, entstanden in den letzten drei Jahren dezidiert Installationen und Videoarbeiten auf Basis jener Photos. Die Werke sind jedoch in ihrer (formalen) Inszenierung von einem stark fotografisch geprägten Blick determiniert und verweisen gleichzeitig auf Schruls mal- und zeichnenden Hintergrund. Und so verwundert es nicht, dass sie ihre Foto- und Videoarbeiten auch stets als Malerei deklariert- ganz im Sinne eines impressionistischen Einfangens des Moments. Genau diese Eindrücke - oft sind sie vage und lassen ihren Ausgang nur schwer erahnen- sind es, die Schrul bei der Auseinandersetzung mit ihren Fotografien interessieren. Anders als bei Caroline Günther attestiert man dabei den Lichtbildern jenes Flüchtige, das Film-Still-artige, das Schruls Arbeiten näher an die für beide Künstlerinnen so wichtigen us-amerikanischen Musikvideos, TV-Serien und Filme rückt als das bei Günthers Gemälden der Fall scheint: „Ich bin vom virtuell bewegten Bild und seiner Bühnenhaften Inszeniertheit sehr angezogen, ich arbeite nicht zufällig zusätzlich im Kino. Das voyeuristische am, Vorhang auf, Vorhang zu‘ war immer einprägsam für mich. Die Leinwand, ein Guckloch in eine künstlerisch inszenierte Welt mit brutal durchkomponierten Räumen und Orten.“[7] Und so präsentieren auch Katarina Schruls Arbeiten Einblicke in einen biederen Alltag in gewöhnlichen Umgebungen und lassen die Stimmung des ersten Sehens betont trashig erscheinen. Die Künstlerin verweist darin natürlich auf jene verunsicherte und nebulöse Atmosphäre, in der man als Wendekind die 90er Jahre im Osten Deutschlands erlebte. Auf der einen Seite jene uns überrollenden und lebensbejahenden bunten und schrillen amerikanischen Serien und Filme, auf der Anderen der triste zubetonierte Alltag- verformt durch sozialistischen Strukturen und einer resignierenden Gesellschaft. Und so gerät der diese Generation von Kindern wohl am nachhaltigsten prägende Film zur Inkunabel für Katarina Schruls Werkdeutung: Michael Endes Unendliche Geschichte. Fast meint man sagen zu können, dass dieses Märchen sämtliche Referenzen zu den Fotografien der Ausstellung in sich trage: der Eintritt in eine mystische Parallelwelt durch das Durchschreiten eines Portals zu dem der Betrachter mittels des Lesens von Geschichten gelangt - und auch wir müssen die Geschichte des Abgebildeten lesen um auf den Pfad zu Schruls Gedanken- Welt zu gelangen.

 

Doch auch wenn wir als Betrachter die genauen Lebens-Umstände während der Entstehung eines Photos nicht kennen, so sehen wir doch - trotz einer unvollständigen, ja vielleicht sogar unmöglichen Dechiffrierung des Abgelichteten - mit den Augen der Künstlerin; sind Teil ihrer Welt und können mittels ihrer gezielt eingesetzten Fehler wie Überbelichtungen, Verwacklungen, oder einer bewussten Wahl schlechter und preiswerter Kleinbild - Kameras unsere Deutungsehrfurcht nivellieren. Dabei präsentieren sich die ausgestellten Photographien abweichend vom gängigen Photo-Standard-Format indem sie - egal ob analog oder digital entstanden - zuerst regulär in den Maßen 13x19cm entwickelt um anschließend von der Künstlerin gescannt und abermals digital am PC bearbeitet zu werden. Um den (Nach-)Bearbeitungsprozess zu visualisieren wird ein Teil des Bildes danach zu- oder abgeschnitten. Dieser Zwischenschritt in der Produktion verweist auf zwei wichtige Aspekte, die in Katharina Schruls Arbeiten omnipräsent scheinen: Die Auseinandersetzung mit der Bedeutung der Photographie als Reliquie des Moments und der seit mehr als 100 Jahren bestehenden Frage, inwieweit Photos dem Anspruch auf Authentizität - insbesondere in unserer heutigen permanent unter Verbesserungs- und Veränderungszwang stehenden Welt - unterliegen dürfen.

 

Wir blicken auf Schruls Bilder mit dem Gestus eines Vermittlers zwischen zwei Räumen, als träten wir über die Schwelle jener Tür aus unserer Sicht - hinein in das Blickfeld der Künstlerin. Unser Auge wird zum Kameraauge, zu ihrem Auge. Wir sehen, was sie sieht und erfahren einen intimen Einblick in die mentale Konstitution der Abdrückenden. Dabei fungieren die jeweiligen Titel der Serien und Bilder als Interpretationspfad, auf dem der Rezipient über die Hintergründe des Entstehungsmoments der Arbeiten aufgeklärt wird. Dementsprechend häufig treffen wir dabei auf „Verweise und Zitate aus Songs, Songtiteln, Figuren aus Serien, Filmen [oder] naturwissenschaftliche Begriffe“[8] - alles Impulse, die sich für das Auslösen der Kamera in genau dem Augenblick verantwortlichen zeichnen.

 

Es sind ostdeutsche Kleinode, im Sozialismus entstandene Hüllen, und vor allem architektonisch manifestierte Grenzen, die wir erspähen. Dächer, Hochhäuser, Brücken, Pfeiler, Fenster , Türen - die Objekte, die Schruls Kamera einfängt, sind isolierend, sind ordnend, schaffen einen Rahmen für dieses sonst scheinbar stillstehende und entindividualisierte Leben. Nur selten fällt der Blick auf etwas Lebendiges; die Tauben wirken staffageesque in ihrem von Gittern und Grenzen bestimmten Dasein, die einzige im Bild anwesende Person kehrt uns den Rücken zu und verweigert sich einer Begegnung; allein das Mädchen, das sich in Solo Dolo Pt. II (Nightmare) Serie vii unserem Betrachten nicht gänzlich entzieht, kommt als Komplizin in dieser morbiden und und verlassenen Welt in Frage. Ihr Blick drängt ins Leere, es scheint, als sei sie entrückt von diesem sie umgebenden domestizierten Raum, als sähe sie in ein anderes Diesseits - ist jenes, aus dem wir schauen? Schnell wird klar, dass es die Künstlerin selbst ist, die sich auf einem der letzten Bilder der Ausstellung der Frage des Sehens und Gesehenswerdens in einem wechselseitigen Frage-Antwort-Spiel mit dem Betrachter widmet. Indem sie uns in deutlich zum Voyeur avancieren und dabei jegliche Abgrenzungen - sowohl formal als auch emotional - verschwinden lässt, gewährt sie einen mehr als persönlichen Blick in ihr eigenes Seelenleben und ihr Erleben der Welt, die sie umgibt. Schrul inszeniert dadurch das Beobachten des Beobachters (unser und ihr eigenes) und lässt ihre Photos zur Beweisführung für den Prozess des Blicks und dem, was dieser auszulösen im Stande ist, werden. Sie seziert förmlich die Reaktionen des Rezipienten indem sie in ihren Serien offen lässt, wer Subjekt und wer Objekt ist - wir können nur erahnen, dass unser Observieren im Wechselverhältnis zu unserem eigenen Beobachtetwerden steht. Doch genau dieser Umstand erklärt das Identifikationsmoment, das Punctum, in den hier gezeigten Arbeiten.Wir alle kennen jene Motive, registrieren sie in unserem Alltag kaum noch und messen ihnen selten viel Bedeutung zu. Erst durch die Veränderung unserer Sehgewohnheit auf diese kargen Stadtlandschaften - indem wir zu Katarina Schruls drittem Auge werden - macht sie die Photographien zu Spuren ihres Inneren und zur Momentaufnahme des eigenen Suchens nach Heimat bzw. deren Vergegenwärtigung und wirft damit auch die Frage in uns auf: Wo bin ich zu Hause? Ist das was ich hier sehe auch das, was ich durch meine Augen sehe? In meiner Welt? Wir erfahren die Antwort für die 27- Jährige in ihren Bildern und dem darauf dokumentierten Blick. Es ist ein Verhaltener und Irritierter, der die Welt unfertig, unterkühlt und unmenschlich erscheinen lässt. Einer, der nur eine vage Vermutung über die all das, was außerhalb der Bildgrenzen existiert, entstehen lässt. Schruls Photographien zeigen nicht im voyeuristischen Sinn das Leben der anderen, lassen keine Wertung auf fremde Personen zu, sondern machen uns per se zum Mitwisser ihres eigenen Istzustandes und Seelenlebens. Wir sehen mit der Künstlerin, durch die Künstlerin - und zeitweise sogar auf sie -und das stets in einem äußerst verhaltenen, irritiertem Gestus und Blick, als ob sich uns und ihr die Welt als verwegener und unheimlicher Ort nie vollständig entschlüsseln möchte. Noch ist da kein klares Weltbild, keine Vorstellung der Dimensionen, die unsere und ihre Breiten definieren. Noch blickt Schrul mit den Augen eines Bastian in ihre unendliche Geschichte - und wir sind für einen kurzen Moment eingeladen, dieser Expedition beizuwohnen.

 

Portale steht damit nicht nur für die visuelle Bestandsaufnahme des seelischen Istzustandes und dem Blick auf die Welt der beiden Künstlerinnen, sondern lässt erahnen in welchem Zwiespalt sich diese Alles ist Möglich - Generation in ihrer kollektiven Überforderung befindet. In atmosphärisch ambivalenten Räumen sucht sie daher Rückzug und Geborgenheit, träumt sich in andere (naturbelassenere) Welten und verweist dabei ganz explizit auf jene Vorreiter der Romantik, deren Suche nach der blauen Blume in einer endlosen Sehnsucht nach Selbsterkennung und Zugehörigkeit damals wie heute an Aktualität nichts eingebüßt haben dürfte.

 

 

 

[1] KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN [Hrsg.]: Fresh Widow / Fenster-Bilder seit Matisse und Duchamp ; Ausstellungstagebuch[... anlässlich der Ausstellung Fresh Widow ..., Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 31. März bis 12. August 2012], Düsseldorf 2012, o.S.

[2] HEINZELMANN, MARKUS: Verwischungen. Die übermalten Fotografien von Gerhard Richter als Objekte der Betrachtung; in: HEINZELMANN, MARKUS: Gerhard Richter - Übermalte Fotografien / [... anlässlich der Ausstellung "Gerhard Richter - Übermalte Fotografien", Museum Morsbroich, Leverkusen, 17. Oktober 2008 bis 18. Januar 2009 ; Centre de la Photographie Genève, Genf, 29. Januar bis 29. März 2009], Ostfildern 2008, S. 80.

[3] Ebd., S. 80.

[4] BUSCH, Werner: Die autonome Ölskizze in der Landschaftsmalerei, Der wahr- und für wahr genommene Ausschnitt aus Zeit und Raum, in: PANTHEON : internationale Zeitschrift für Kunst, 41 (1983), April-Juni, S. 129.

[5] Interview mit Bettine Zabel-Liebold, 2013, Zitat.

[6] WEGNER, Reinhard: der geteilte Blick.Empirisches und Imaginäres Sehen bei Caspar David Friedrich und August Wilhelm Schlegel; in: WEGNER, Reinhard [Hrsg.]:Kunst- die andere Natur (Bd 1), Göttingen 2004, S. 129.

[7] Interview mit Bettine Zabel-Liebold, 2014, Zitat.

[8] Interview mit Bettine Zabel-Liebold, 2014, Zitat.

 

 

 

Bettine Zabel - Liebold

Geboren 1985

2005 - 2011 Studium der Kunstgeschichte und Geschichte in Dresden und Salzburg

 

lebt und arbeitet in Dresden